PETER LIECHTI (1951-2014)
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IL GIARDINO DI MARTHA (1997, Fiction, 35mm 1:1,66 schwarz-weiss, Dolby SR, 89')
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«Ich liebe das Knistern meiner alten Schallplatten. Hier oben bin ich zuhause, hier oben ist es warm. Die Tage zerfliessen in der Wärme. Vom Winter ist kaum was zu spüren. Die Heizung heizt, und links und rechts fällt Eis vom Dach.»

Seit Wochen ist es grau und nass, das Klima setzt den Leuten zu. Doch in den kalten Gärten dieser Stadt gedeiht ein Leben anderer Art… Karl lebt zurückgezogen in seiner Wohnung. Er liebt die häusliche Ordnung, die stillen Stunden im Café, den Schlaf. Eines Abends, unter eher finsteren Umständen, trifft er auf Martha, eine Frau von rätselhafter Faszination. Damit beginnt eine Liebesgeschichte von fataler Dynamik; Karl wird bis zum Schluss nicht sagen können, was sich denn wirklich zugetragen hat und wie es dazu gekommen ist.

Karl erlebt die Begegnung mit Martha als Einbruch, als Sturz. Durch die Wucht der Gefühle bricht die dünne Schicht seiner «Sicherheiten»; er fällt in nie gekannte Tiefen. Bald einmal stellt er fest, dass mit der Liebe auch das Unheimliche in sein Leben getreten ist. Nach und nach werden die verborgensten Dämonen in ihm freigesetzt. Selbst die vergnüglichen «Junggesellen-Ausflüge» mit seinem alten Freund Uwe bringen die gewohnte Entspannung nicht länger. Schliesslich empfindet er seine Umgebung nur noch als makabren Hintergrund für seinen eigenen Niedergang. Überzeugt, die ganze Stadt sei durchsetzt mit «Untoten», verbarrikadiert er sich zuhause. Aber genau da sitzen die bleichen Nachbarinnen, und da ist vor allem Herr Tepesch, der alte Vampir ein präzis angelegter Komplott. Gleichzeitig wird Marthas Verhältnis zu dieser Nachbarschaft immer familiärer… Karl findet sich im Zentrum eines mörderischen Soges, der zu einem blutigen Ende führen muss.


«Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer»
Das Goya-Zitat hat eine brillante Zweideutigkeit: Einerseits verweist es auf die «unheimliche» Gestaltungskraft des Traums, auf die von jeder bindenden Vemunft befreite Phantasie, die nachts den Verdränger heimsucht. Andererseits prangert es sehr real die damalige Gesellschaft an (die korrupte spanische Monarchie und die Inquisition), die nur noch funktionieren kann mit den Mitteln von Angst und Verblendung die deshalb «Vernunft» verbietet und verfolgt. Erstaunlicherweise hat schon Goya in seinen Radierungen diesen Ausgeburten der Phantasie Vampir-Gestalt verliehen. Wer kennt sie nicht: Graf Dracula, Nosferatu, der Untote… Schon als Kind habe ich diese dunklen Geschichten verschlungen. Prickelndes Schaudem im Banne des Unheimlichen, die unerklärliche Faszination des Bösen. Mit grosser Lust habe ich Bram Stoker's «Dracula» wiedergelesen, ergänzt durch weitere Literatur zum Thema Vampirismus.
Ich suchte nun die unterschwellige Aktualität von Stoker's Miilieuschilderung, die geprägt ist von viktorianischer Prüderie in einer Ära der Einschüchterung durch Seuchen und brutale Machtintrigen, herauszufiltern - allem voran das Thema Lebensangst und unterdrückte Sinnlichkeit. Der Vampirbiss bleibt als Bild für die Angst vor Sex, für Todestrieb und Dämonisierung von Erotik. Erst als «Untote» dürfen die Menschen ihre Bedürfiüsse ungehemmt ausleben.

Als weiteres Ausgangsmaterial für den vorliegenden Filin griff ich zum Teil zurück auf meine alten «Winterprotokolle» (Texte und Polemiken aus dem mörderischen Alltag einer Kleinstadt). In seinen Träumen lechzt der Spiesser nach Blut, es treibt ihn zum Amok. Untertags ist er peinlich bedacht, um keinen Preis aufzufallen; Angst vor den Nachbarn, ihrem Hass auf jede Art von Vitalität, den sie mit morbider Ruhe und Ordentlichkeit zum Ausdruck bringen; schliesslich die Isolation, das langsame Irrewerden im Khma hartnäckig verteidigten Stumpfsinns das sind die Themen dieser Aufzeichnungen, der Stoff, woraus die Dämonen sind, die unseren Film bevölkern.

Dicht unter der Oberfläche geregelter Sicherheiten schlummert der Wahnsinn, der, durch beunruhigende Zeichen angekündigt, schlagartig durchbricht aus dem grau dahinfliessenden Alltag. Alle Schauplätze sind geprägt von einer somnambulen Grundstimmung. Die Stadt bleibt in schemenhafter Distanz, anonym und austauschbar. Die Bevölkerung: eine kraft- und willenlos vor sich hinfunktionierende Masse von latenter Agressivität, die keinerlei Widerstand mehr aufbringt gegen die zerstörerischen Kräfte der Angst. Lust- und ziellose Geschäftigkeit ist überall auszumachen, doch nirgends eine produktive Arbeit. Groteske Spiele und Vergnügungen ersetzen das echte Abenteuer. Die Personen werden einzig über ihre privaten Räume und ihr allernächstes Umfeld vorgestellt; die Arbeitswelt bleibt weitgehend ausgespart Fantome arbeiten nicht, sie geistern herum.


«MARTHAS GARTEN» ist der Bericht von einem (Karl Winter), der langsam den Boden unter seinen Füssen verliert und schliesslich seinen Verstand. Unterstützt und beschleunigt wird dieser Prozess durch die Begegnung mit einer Frau, die ihrerseits den seelischen Halt verloren hat und ausgerechnet bei diesem Mann ihre Heimat sucht: eine Liebe von fataler Dynamik, ein Alptraum schliesslich - ein zwingender Verlauf zu einem unheimlich offenen Ende.
Die Geschichte wird chronologisch und linear erzählt ohne Vor- und Rückblenden, unterstützt durch Karl's innere Stimme. Der simple Hauptstrang erlaubt die Orientierung innerhalb der zunehmend verwischten Realitätsebenen. Diese Konstruktionshaltung wird im Laufe des Films soweit getrieben, dass es schliesslich unwichtig wird, jede Ungereimtheit gleich aufzulösen: Bis zu einem gewissen Grade bleibt das Unerklärliche unerklärt, das Abgründige im Dunkeln.

Ich zweifle daran, ob einem zu Anfang immer klar ist worauf man hinaus will mit einem Fihn. Oft zeigt erst der abgeschlossene Film, was er mir selbst bedeuten könnte. Wichtigster Antrieb, einen Film zu machen scheint mir denn auch der Wunsch, durch die Arbeit daran etwas herauszufinden, an die tieferen «Quellen» heranzukommen, etwas zum Abschluss zu bringen. Natürlich wird einem das nie vollständig gelingen. Entsprechend entstehen auf diese Weise auch keine vollständig abgeschlossenen Geschichten, es wird immer etwas offen bleiben. Hingegen kann man sich sehr weit hineinbegeben in die Stimmunungen, sich den Bedingungen annähern, unter denen eine «Geschichte» zu gären beginnt, um an das heranzukommen, was verborgen in den Menschen wuchert und sie zum Handeln treibt. Alles in letzter Stringenz erklären und begründen zu wollen wäre vorgegriffen und wohl auch zu glatt. Bestenfalls kann ich etwas davon zur Darstellung bringen, berühren vielleicht; dazu brauche ich es auch nicht gleich umfassend zu verstehen. Indem ich aber eine Form dafür finde, verliert es seinen Schrecken - die Angst bekommt ein Gesicht; vielleicht gibt es ein Erkennen…
Nach langen Um- und Irrwegen auf der Suche nach Motiven und Drehorten (Osteuropa, Ostberlin, La Chaux-de-Fonds … ) sind wir schliesslich in der Ostschweiz gelandet - eine der vielen «Zwangsläufigkeiten» dieses Projekts, denn dort sind auch die «Winterprotokolle» entstanden. Es hat wohl seine Richtigkeit, dort zu suchen, wo man etwas verloren hat... Karl Winter ist die Kunstfigur, die ich losschicke, ganz einzutauchen in den Sumpf von Paranoia-City; gebannt habe ich seine Geschichte verfolgt am Monitor des Schneidetisches…
Peter Liechti

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