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Constantin Wulff

Passage durch die Kinoreisen des Peter Liechti

Die Filme Peter Liechtis haben von Anfang an einen neuen Tonfall in den Schweizer Dokumentarfilm gebracht. Bereits in seinen frühen Arbeiten, die er in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre realisiert, macht der 1951 in der Ostschweiz geborene Liechti auf überzeugende Weise deutlich, wie produktiv er Dokumentarisches und Imaginiertes zusammenführt. Sein Ausflug ins Gebirg (1986) ist dafür programmatisch: Ein sprachspielerischer Filmessay, der vordergründig eine melancholische Reise in die österreichischen Berge dokumentiert, nach und nach jedoch zu einer komplexen Reflexion über das Filmemachen selbst gerät. Liechti ist in seinem Ausflug ins Gebirg Bildersammler und Bilderkommentierer zugleich: seine rauen Super-8- und Videobilder stehen im Dialog mit den (als bekannt vorausgesetzten) klischeebeladenen alpinen Landschaftsbildern und mit den eigenen Erfahrungen in den Bergen. Liechtis kritische Perspektive auf das "Geniessenmüssen" des Natur-Erlebnisses, sein Anti-Heimatfilm-Reflex gewissermassen, übersetzt er in einen wunderbar gereizten Erzähltext ("Der Berg zerstört meine Gedanken. Der Berg macht blöd."). Dieser wiederum findet sein Echo im trüben Wetter (Regen, Nebel, Hagelschauer), in den monotonen Landschaften ("Nur Unbeeindruckendes") und in der Mühsal des Alltags (das miese Hotelzimmer, das Essen der Himbeertorte). Liechti gelingt bereits mit seiner Skizze Ausflug ins Gebirg ein erster kinematografischer Wurf: eine leidenschaftliche Suche nach dem "eigenen Blick", eine Art "Autoethnographie", die er mittels Kombination von direkter Anschauung und ironisch-distanzierter Bilderkritik schreibt.

In ähnlicher Weise verfährt er auch in Théatre de l'Espérance (1987), einem kurzen polemischen Polit-Essay. Liechtis filmischer Ausflug reflektiert diesmal nicht die Inszenierung von Berggipfeln, sondern die Inszenierung eines politischen Gipfeltreffens: Mitte der achtziger Jahre ist Genf Schauplatz einer Begegnung der beiden Staatschefs Ronald Reagan und Michail Gorbatschow. Retrospektiv konfrontiert Liechti seine selbstgefertigten Super-8-Ansichten, die er vor Ort eigens erhascht hat, mit anderem visuellem und akustischem found footage: mit den stereotypen TV-Bildern des Ereignisses, einer Vielzahl von Musiknummern und mit einer mehrmals wiederholten Kunstaktion von Roman Signer (dessen "Koffer-Aktion" zum eigentlichen Zentrum des Films wird). Théatre de l'Espérance ist ein Montagefilm, der in der radikalen Bearbeitung des Materials das Monströse einer solchen Medien-Veranstaltung (die Lächel-Masken von Nancy und Ronald Reagan!) anschaulich vor Augen führt. War bei seinem Ausflug ins Gebirg noch der Kommentartext wesentlicher Stachel des Widerspruchs, so sind es diesmal die Musik und die Bezüge zur Kunstwelt: im weiteren Werk Liechtis ganz zentrale Koordinaten, mit Hilfe derer er seine widerständige Kino-Poetik weiterentwickeln wird.

In seinem darauffolgenden Film, Kick that habit (1989), finden Musik, audiovisuelle Performances und filmische Bewegungen in faszinierender Weise zueinander. Ausgehend vom dunklen Trash-Sound der beiden Ostschweizer Elektro-Musiker Norbert Möslang und Andy Guhl folgt Liechti den Klang- und Geräuschwelten, indem er diese nicht bloss dokumentiert oder illustriert, sondern sie mit seinen Bildwelten kommunizieren lässt. Kick that habit wird gerne als "Musikfilm" in Liechtis Oeuvre bezeichnet (auch, um ihn von seinen "Textfilmen" abzugrenzen) - was den Film allerdings nur unzureichend beschreibt. Mehr noch ist Kick that habit, wie könnte es bei Liechti anders sein, ein Reisefilm: ein wundersamer Bild- und Sound-Strom, der komplexe Montagen riskiert, einmal mehr die Ostschweiz durchmisst und bei dem man nicht zuletzt zuschauen und zuhören kann, wie gleichgesinnte Künstler ihre Arbeit verrichten. Mit dem vierzigminütigen Kick that habit hat Liechti sein filmisches Spektrum immens erweitert und findet zu einer Bestimmtheit des Ausdrucks, die vieles vorwegnimmt, was an seinen späteren "grossen" Kinofilmen so bewundernswert ist.

Liechti veröffentlicht kurz darauf eine scheinbar am anderen Ende des dokumentarischen Spektrums angesiedelte Arbeit: Grimsel (1990). Anfangs als militanter Film gegen die geplante Errichtung eines neuen Kraftwerks in den Bergen konzipiert, verändert sich die Ausgangslage des Filmprojekts kurz vor Drehbeginn: das Bauvorhaben wird abgesagt, aus wirtschaftlichen Gründen. Trotzdem unternehmen Liechti (und der Initiator des Films, Res Balzli) ihren "Augenschein" (so der Untertitel des Films) vor Ort: sie befragen geduldig Einheimische, dokumentieren die Kargheit der Gegend und erschliessen sich den Naturraum aus unterschiedlichsten Perspektiven. Grimsel unterscheidet sich in seiner Vorgehensweise kaum von vergleichbaren Arbeiten. Dennoch geht das Resultat der Erkundungen weit über die politischen Intentionen hinaus. Grimsel ist kein Thesenfilm, sondern wird zu einer kritischen Reflexion des politisch engagierten Kinos selbst: in verblüffender Weise veranschaulicht der Film, wie sich aus den Landschaften, aus der Sprache und dem Erleben der Betroffenen Gedanken formen und Haltungen entstehen. 

Liechtis Suche nach zeitgemäßen Ausdrucksformen und sein Interesse am kinematografischen Experiment führen schließlich zu seinem ersten, international gefeierten Meisterwerk: Signers Koffer (1996), das Porträt des Ostschweizer Künstlers Roman Signer, der für Liechtis filmisches Werk von überragender Bedeutung ist (nicht nur durch seine häufige Präsenz darin). Signers Koffer, weit mehr als ein herkömmliches Künstlerporträt, ist das Resultat einer fruchtbaren Komplizenschaft zwischen Portraitiertem und Portraitierendem. Die Kunstaktionen Signers, als überraschende kinematografische Augenblicke inszeniert, bilden den Ausgangspunkt einer polyphonen Komposition, die Akustisches und Visuelles in virtuoser Weise zu einer atemberaubenden Synthese bringt. Signers Koffer, über viele Jahre hinweg und in vielen Reisen entstanden, steht in schöner Übereinstimmung mit der Kunst-Welt von Roman Signer selbst und kann exemplarisch für das gesamte Werk Liechtis gesehen werden: Ein Film, der einen gänzlich unabhängigen Geist dokumentiert.

Auch mit seinen nachfolgenden dokumentarischen Arbeiten für das Kino geht Liechti diesen Weg konsequent weiter: In Hans im Glück (2003) berichtet der Filmemacher von seinen Versuchen, per Fußmarsch das Rauchen aufzugeben. Seine Anstrengungen gegen die Sucht entwirft Liechti als autobiographische Passage zwischen seinem Wohnort Zürich und seinem Geburtsort St. Gallen: dreimal ist er auf unterschiedlichen Routen durch die Ostschweiz unterwegs und jedes Mal kommt der Ich-Erzähler und Ich-Filmer mit einer Fülle von Bildern, Tönen, Ereignissen und Gedanken (nach Hause, in den Schneideraum) zurück. Hans im Glück knüpft an vieles an, was Liechti im Ausflug ins Gebirg skizziert hat: die Verbindung von der physischen Anstrengung des Gehens mit der (ebenso physisch spürbaren) Arbeit des Filmemachens selbst; die kritischen Reflexionen zum Begriff "Heimat" (mittels unspektakulärer Alltagsbeobachtungen); die ironisch-melancholischen Selbstbefragungen als filmische Methode. Hans im Glück ist ein bilderreiches Reise-Journal, das seine Energien immer wieder aus den Reibungsflächen zwischen trotzigem Eigensinn und sozialer Norm schöpft. Und ähnlich wie der Ausflug ins Gebirg, der zum Abschluss in Bilder von kranken Fischen mündet ("überall im grünen Wasser die weissen Blüten der Krankheit"), ist auch die Struktur von Hans im Glück geprägt durch eine thematische Konzentration, die im Verlauf des Films mehr und mehr um grundsätzliche Fragestellungen zu Leben und Tod kreist.

Wie alle Filme Liechtis ist Hans im Glück zudem eine vielschichtige Erzählung über das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft - in Namibia Crossings (2004) schließlich, seinem jüngsten Kinofilm, steht diese Konfrontation ganz im Zentrum des Geschehens. Liechti begleitet die Hambana Sound Company, eine Gruppe von Musikern und Sängerinnen unterschiedlichster Herkunft, auf ihrer Konzertreise durch Namibia. Namibia Crossings begleitet ein ehrgeiziges Musikprojekt (hervorgegangen aus einem Workshop vor Ort), dessen Ziel nicht nur die Zusammenführung verschiedener Musikstile, vom Jazz über Klassik bis zur traditionellen afrikanischen Musik, ist, sondern die grundsätzliche Begegnung der Kulturen beabsichtigt. Vor dem Hintergrund grandioser Landschafts-Ansichten und zahlreicher Reise-Impressionen hält Liechti die Ergebnisse dieses Kunst-Labors gewohnt lakonisch fest, sowohl die geglückten, zumeist musikalischen Augenblicke als auch die immer stärker werdenden Konflikte innerhalb des heterogenen Ensembles. Dennoch ist der Film kein Dokument des Scheiterns. Im Gegenteil: Er macht nur deutlich, wo Grenzen liegen und man diese respektieren muss oder wo man diese womöglich überschreiten kann. Und vielleicht lässt sich so auch das Werk Peter Liechtis auf einen Nenner bringen: Das Kino begriffen als Kunstform, die es in vielerlei Hinsicht erlaubt, Grenzen zu überschreiten.

Constantin Wulff

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 Inhalt Peter Liechti: «Lauftext – ab 1985» 

Sprechtext zum Film AUSFLUG INS GEBIRG, 1985
Zwei Versuche aus dem Jahr 1987
«Unrast», Arbeitstexte zu MARTHAS GARTEN, 1988 ‑ 1989
Reisenotizen aus den USA, 1990
Logbuch 1995 ‑ 1997
Logbuch 1998 ‑ 1999
Reisenotizen aus dem Südsudan, 1999
Recherchen Namibia, Rohtexte zu NAMIBIA CROSSINGS, 1999
Erstes ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 1999
Logbuch 2000 ‑ 2001
Zweites ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 2000
Drittes ungekürztes Marschtagebuch zu HANS IM GLÜCK, 2001
Logbuch 2002
Logbuch 2003
Logbuch 2004
Logbuch 2005
Logbuch 2006
Logbuch 2007
Logbuch 2008
Logbuch 2009
Logbuch 2010 (bis Mai)

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